Pubblicato da: lary1984 | maggio 26, 2008

Pratiche di replicabilità e testualità contemporanea

Appunti tratti da Dusi, N. / Spaziante, L. (2006) “Remix – Remake. Pratiche di replicabilità.”, Meltemi.
(continua gli appunti di Semiotica dei Nuovi Media, tratti dal testo omonimo della Cosenza)

Come abbiamo visto parlando dei concetti indicati da Cosenza nel suo testo introduttivo sulla semiotica dei nuovi media, il testo viene visto secondo un approccio strutturalista come una porzione di realtà avente significato per qualcuno, delimitabile in confini precisi, quindi chiuso e attestato come direbbe Landowski. Cosenza non nega che ogni singolo testo intrecci delle relazioni interne ed esterne, ma Dusi e Spaziante portano questo discorso alla massima estensione.
Il testo, soprattutto la testualità contemporanea, è un processo in atto, un prodotto culturale (una forma di discorso fruita tramite gli apparati istituzionali e tecnologici della società industriale e post-industriale) in continuo farsi, un testo al plurale (caratterizzato da diverse versioni, rielaborazioni, interpretazioni e trasposizioni) o, come direbbe Lotman, una personalità semiotica, un attore che attraversa variegate configurazioni di senso. La testualità contemporanea rende marcata (manifesta o latente) la possibilità di interconnessione fra testi.
Nell’età contemporanea assumono fondamentale importanza le pratiche di replicabilità, come procedure condivise di invenzione, originate da memorie e archivi testuali, che inglobano all’interno dei testi le prassi sedimentate di produzione e fruizione, quindi le cosiddette prassi enunciative, cioè le strategie testuali e il gioco fra i modi di esistenza semiotica (gioco figura / sfondo).
Due sono le tendenze principali di questa testualità: la dialettica fra continuità e differenza (fra spinta centrifuga verso la metamorfosi e apertura dei testi) e il piacere della destrutturazione testuale, come gioco collettivo di reinterpretazione e esaltazione del processo mitopoietico. La mitopoiesi è insieme causa ed effetto della creazione del mito, del classico: causa perchè il testo fonte è visto come un pre-testo da riaprire e valorizzare; effetto perchè il testo target permette una reintepretazione e valorizzazione del testo fonte (il testo target può essere un testo autonomo o un testo di vero e proprio confronto come omaggio, gioco dissacrante o semplice commento). Ma non bisogna dimenticare le negoziazioni contestuali / locali del testo di arrivo rispetto ai contesti socioculturali della produzione e della fruizione (enciclopedia media).
Le pratiche di replicabilità (replicabilità intesa come relazione tensiva fra testi su un continuum che va dalla replica identica all’impossibilità di riconoscimento) sono pratiche estemporanee e di stampo per lo più ludico che possono essere messe in atto da chiunque.
Diversi possono essere i gradi della produzione riformulante: si parte da un grado zero di RICOMBINAZIONE (il lavoro del dj e del vj), si passa al FARE TRASFORMATIVO (il bricolage dei testi) al FARE CONFIGURATIVO (esplicitazione delle dominanti discorsive e delle figure), infine al FARE MANIPOLATIVO che rielabora il gioco enunciatore – enunciatario e l’intera strategia testuale.
Eco e Casetti classificano nel 1984 queste pratiche. Casetti propone 3 REGIMI DELLA TESTUALITA’ AUDIOVISIVA che si collocano su un asse costituito in un polo dalla dialettica continuità – differenza e sull’altro polo dalla relazione fra spazializzazione e temporalizzazione, ecco la tripartizione:
RIPETIZIONE riproposizione di qualcosa allo stesso tempo simile e diverso, nuova occorrenza
SERIALITA’ ripetizione debole, creazione di un gruppo omogeneo di casi, molte occorrenze con sfondo comune
DILATAZIONE estensione che valorizza e crea ridondanza
Eco si concentra sulle TIPOLOGIE DELLA RIPETIZIONE e individua 5 possibilità:
RIPRESA (SEQUEL) continuazione di un tema di successo
RICALCO riproposizione / riformulazione di una storia di successo implicita o esplicita (in questo caso di chiama REMAKE), ironica o di omaggio, finta o libera (si va dal plagio alla riscrittura totale)
SERIE personaggi principali e situazione fissa, personaggi secondari che mutano (si parla di VARIAZIONE), può essere a schema fisso, a carattere fisso o a spirale; può essere ricorsiva e iterativa (assumere le caratteristiche di un remake) se è una serie; può essere terminativa e vettoriale (assumere le caratteristiche di un sequel) con uso del cliffhanger (sospensione tensiva e narrativa) se è un serial
SAGA successione di eventi che interessa il decorso storico di un personaggio o di una genealogia di personaggi, è una serie mascherata (c’è un ritorno dell’identico), può essere a linea continua o ad albero
DIALOGISMO INTERTESTUALE citazioni che richiedono una competenza intertestuale (es. Kill Bill).
La ripetizione è il meccanismo fondante dell’INTERTESTUALITA’ (come frammentazione e ricombinazione di prodotti culturali spesso caratterizzati da MODULARITA’ – pezzi nomadi montabili con altri prodotti sequenzialmente o reticolarmente – , quindi di testi che si presentano come pratiche, come “testi scrivibili” o testi software la cui identità è definita proprio dalla rete di rinvii entro cui si collocano) e dell’INTERMEDIALITA‘ (la migrazione dei testi in diversi contesti mediatici, permettendo l’emergere di ISOTOPIE INTERTESTUALI e di un vero e proprio POLISISTEMA, secondo la definizione di Lotman, insieme di testi di varia natura espressiva che dialogano fra di loro). Si passa da semplici prassi interpretative di lettura dei testi a pratiche di riproduzione e rielaborazione. Testo e Discorso si fondono, il discorso come insieme di usi e consuetudini diventa un testo, una totalità significante e, allo stesso tempo, il testo come insieme chiuso e confinato di codici diventa una pratica in atto (Marrone).
La nozione di DESIGN NARRATIVO (elaborata da Eugeni) diventa particolarmente pregnante entro questo discorso. Il design narrativo può essere visto come una progettazione a monte del testo in vista di una sua attualizzazione al momento della fruizione. Si possono avere 3 tipologie di design narrativo:
DESIGN NARRATIVO STABILE modello tradizionale, precise azioni previste per il destinatario, percorsi predefiniti e chiari, distinzione netta tra testualità – remaking – reworking
DESIGN NARRATIVO VARIABILE modello ipertestuale, diversi possibili percorsi entro un reticolo definito di possibilità, un po’ di potere al destinatario di muoversi verso strade diverse tramite i link, testualizza in parte il remaking (riguarda il contenuto, la ripresa di schemi narrativi, personaggi e altri elementi testuali)
DESIGN NARRATIVO DINAMICO percorsi indefiniti, non calcolabili a priori, tirannia dello spettatore, testo autogenerativo e mitopoietico che si autoevolve, introietta il reworking (rimaneggiamento creativo che riguarda l’espressione).

REPLICABILITA’ SONORA (Spaziante)
Quando si parla di replicabilità del sonoro, si parla in sostanza di pratiche che coinvologono il testo “canzone” come traccia da attualizzare in una performance live o mediante esecuzione da supporto (si considera “originale” la traccia su supporto).
Ci sono diversi gradi di riformulazione: si parte dalla canzone originaria, si possono avere diverse VERSIONI eseguite dallo stesso autore originale, ci possono essere COVER da parte di altri esecutori (problema della fedeltà) e infine REMIX e CAMPIONAMENTO come lavoro manipolativo soprattutto dal punto di vista dell’espressione.
Si comincia a parlare di taglia – incolla musicale a partire dal 1960 quando nascono i primi studi di registrazione, poi la questione si evolve prima con la nascita della figura del deejey e successivamente con le tecniche di editing digitale.
A partire dal 1950 fino ad oggi (il 1900 è un secolo di scorribande sonore secondo Spaziante), assistiamo a diverse fasi di sperimentazione ed elaborazione di materiali espressivi sonori:
1) FASE DI AVANGUARDIA (1950 – 1960) con CUT-UP (assemblaggio semi casuale), MUSICA CONCRETA (inserimento di suoni naturali), ACTION PAINTING e varie sperimentazioni;
2) FASE SUB-CULTURALE (1970 – 1980) nascita subcultura HIP-HOP (percussioni più importanti di melodia e manipolazione dei dischi), DUB VERSION (versione strumentale), SCRATCH (manipolazione materiale dei dischi), BREAK, CONSOLLE e SOUND SYSTEM, il REMIX si configura come versione alternativa di adattamento a un nuovo contesto di fruizione (nascita musica DISCO anni ’80);
3) FASE CRITICA (1990) si mette in discussione il diritto d’autore e la proprietà intellettuale con appropriazioni indebite;
4) FASE DI MASSA evoluzione del MASH UP e del BOOTLEG REMIX (collisione di diversi testi fonte con la dicitura vs. di cui si mantiene la riconoscibilità e si attua una ri-autorializzazione ex post), nascita dell’ELETTRONICA (house, techno, trip-hop).
La COVER mette in gioco come accennato il problema della fedeltà quindi di una lettura del testo fonte che può essere una lettura critica, di commento e valorizzazione, o una lettura pratica, di rielaborazione e reinterpretazione innovativa.
Il CAMPIONAMENTO consiste nell’utilizzo di un frammento prelevato da un testo fonte (spesso un elemento accessorio, una parentesi del primo testo) e copiato in digitale in un nuovo testo con un ruolo nuovo (ad es. come “loop”). Può essere un’appropriazione celata (fonti eterogenee rese irriconoscibili) o un’appropriazione evidente in cui il groove (lo strato ritmico di fondo) rende pertinenti i diversi frammenti usati.
Infine il REMIX come gioco tra figura e sfondo, elaborazione del materiale espressivo in cui viene ampliato un dettaglio del primo testo e inserito come frammento in un nuovo testo con l’aggiunta eventuale di parti ex novo. Si mette in gioco la competenza di fare musica con altre musiche. Il linguaggio musicale riflette su se stesso, è una pratica di reworking.

REPLICABILITA’ AUDIOVISIVA (Dusi)
Quando si parla di replicabilità audiovisiva si parla in sostanza di REMAKE come macrogenere testuale, creazione di qualcosa allo stesso tempo simile e diverso (entro una rete di equivalente e differenze) in cui il plot funge da matrice, caratterizzato da INTERTESTUALITA’ (effetto di rebound e continuità), INTERPRETAZIONE (metamorfosi e rielaborazione del testo di base) e TRASFORMAZIONE (imitazione o trasformazione per Genette di stampo ludico, satirico o serio) soprattutto riguardante il contenuto. Si tratta in sostanza di una tipologia di IPERTESTO (secondo le classificazioni di Genette sulla TRANSTESTUALITA’) quindi di un testo secondo/derivato che non può esistere senza il testo di partenza, per lo più facente parte di una categoria INTRA o ENDOSEMIOTICA (stesso sistema di segni) secondo Jakobson o Eco.
Nello specifico esistono 4 tipologie di REPLICABILITA’ AUDIOVISIVA:
RIFACIMENTO o REMAKE che può essere esplicito, implicito o non-remake (cioè un testo altro) –> Es. “Pinocchio” deriva da un testo letterario (di Collodi) ed è stato ripreso ad es. dalla Disney nel 1940 (testo che diventerà poi matrice per i film successivi), da Guardone nel 1947, da Comencini come telefilm a puntate nel 1972 e da Benigni nel 2003. Tutti film che richiamano il testo fonte e si richiamano l’un l’altro ma sono testi a sè stanti, originali e coerenti nei loro nuovi effetti di senso. Disney e Comencini sono “riletture” del testo letterario, Guardone è una “illustrazione” abbastanza fedele al Collodi e Benigni si colloca come un remake metacinematografico che riflette sulla rappresentazione e sulla trasposizione.
DILATAZIONE INTERTESTUALE cioè SEQUEL (continuazione di una narrazione parzialmente vincolata al testo fonte) o PREQUEL (serialità percorsa al contrario), eventuali PARODIE o PASTICHE –> Es. “Zorro”, eroe sociosemiotico e transmediale che attraversa diverse configurazioni espressive (fumetti, letteratura, cinema, telefilm…) in modo serio e ludico. Il caso de “La maschera di Zorro” del 1998 di M. Campbell è un esempio di film che ha un incipit da remake e diversi richiami alle varie parodie, ma è in realtà un sequel, in cui A. Murieta prenderà il posto del vecchio Zorro come paladino della giustizia.
ESPANSIONE INTRATESTUALE come DIRECTOR’S CUT AUTODIRETTO (da parte dell’autore del testo fonte che ricostruisce il testo come lo aveva in principio pensato –> es. “Apocalipse Now Redux” di Coppola e “Ultimo Tango a Parigi” di Bertolucci), DIRECTOR’S CUT ETERODIRETTO (da parte di persone diverse dall’autore che ricostruiscono la primigenia intentio operis con un retake, un restyling o una citazione integrale del testo fonte –> es. “Dune” e “Metropolis”), RIFACIMENTO ETERONOMO (da parte di persone diverse dall’autore ma che seguono alla lettere le indicazioni lasciate dall’autore –> es. “Touch of Evil” di Orson Welles) o RIELABORAZIONE DI COMMENTO (storia del cinema con spezzoni di vari film –> es. “Histoire du Cinema” di Godard o cinema sperimentale che riutilizza vecchi materiali –> es. “Tom Tom The Piper’s son”)
RIPETIZIONE COME VARIAZIONE che può essere INTERNA (varianti della stessa storia in forma di sequel con acquisizione di competenze –> es. “Lola Corre”, 3 varianti della storia) o ETERODIRETTA (varianti secondo criteri definiti dall’esterno in forma di remake del primo testo di base –> es- “Le cinque variazioni” di Lars von Trier) 
Tutte queste tipologie hanno come centro della discussione la dialettica di cui abbiamo parlato in precedenza fra continuità e differenza, quindi fra elementi la cui mutazione (o meglio commutazione) provoca cambiamenti significativi (INVARIANTI) ed elementi la cui mutazione non provoca cambiamenti di significato (VARIANTI), ma può coinvolgere elementi facoltativi (VARIAZIONI) o latenti (VARIETA’).
Remix e nuova versione modificano sostanze e parzialmente anche le forme, mentre nella cover e nel remake sono investite dal rifacimento solo le sostanze.

Annunci

Responses

  1. […] lary1984: […]

  2. per fortuna che ci sei tu! Sei sempre la mia salvezza! Comunque sta roba è stra-difficile, non so come ne verrò fuori dall’esame. Baci e Notte Ale

  3. Grande Lara!!!

  4. Mi associo ai complimenti della Danila e della Alessia, hanno perfettamente ragione!

    Definirei questo libro molto molto interessante, soprattutto la parte sulle replicabilità sonore che mi ha esaltato un sacco. La parte riassunta sull’introduzione è fatta molto bene, anche se a volte omette qualcosa e altre ci sono concetti poco chiari.

    Il capitolo sulla musica è chiaro, ma molte cose non sono presenti, come appropriazione, assemblaggio, riedizione, per me interessantissime, con pochi esempi a seguito.

    Se invece parliamo delle replicabilità audiovisive, si poteva sicuramente ampliare maggiormente la parte su Eco e Casetti, mentre quella su Dusi è abbastanza chiara e completa, forse un po’ povera di esempi e abbstanza ridotta all’osso.

    In ogni caso questi appunti mi sono stati davvero utili visto che il libro era un po’ confuso, solo che erano un po’ troppo stringati e spesso le cose si faceva fatica a capirle senza approfondire. In ogni caso grazie mille anche per questi!

  5. “Il capitolo sulla musica è chiaro, ma molte cose non sono presenti, come appropriazione, assemblaggio, riedizione, per me interessantissime” … non ricordo si parlasse così bene di questi concetti di RIEDIZIONE e ASSEMBLAGGIO….

    Se mettevo gli esampi diventava lunga la questione non credi, Tarantino però l’ho infilato! e cmq non è vero ciò che dici, la fine del post è piena di esempi!!!!!


Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

Categorie

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: