Pubblicato da: lary1984 | giugno 19, 2008

Cappuccetto Rosso: analisi di una fiaba di successo

Appunti personalmente rielaborati dal testo a cura di Stefano Calabrese e Daniela Feltracco “Cappuccetto Rosso: una fiaba vera.” ( 2008 )

Premessa all’analisi
Genere narrativo fiaba, principali caratteristiche
Caratteristiche formali:
– assenza di descrizioni (tendenza al cromotestualismo)
– assenza di caratterizzazione del cronotopo
– assenza di caratterizzazione dei personaggi
– narratore extradiegetico in 3 persona
– assenza di causalità, presenza di motivi slegati
– miniaturizzazione
– uso di ripetizioni (prove che si ripetono)
Caratteristiche del contenuto:
– il mondo quotidiano si unisce alla realtà ultraterrena
– no moralità
– no valenze erotiche (solo meccanicità)
Si prenderanno in considerazione in particolare 3 versioni della famosa fiaba:
– la versione ricostruita da Paul Delarue (1957) aderente alla tradizione orale intitolata “La storia della nonna”
– la prima versione scritta della fiaba ad opera di Charles Perrault (1697) intitolata “Le petit chaperon rouge”
– un’altra importante versione scritta nel 1812 ad opera dei fratelli Grimm intitolata “Rotkappchen”

Saggio n. 1 – S. Calabrese –
Focus sul cromotestualismo all’interno della fiaba

La fiaba di Cappuccetto Rosso è una tra le più famose del mondo, è stata infatti tradotta in numerosissime diverse versioni e ancora oggi ci si interroga sulle origini e sulla storia di questa fiaba.
Essa, secondo la classificazione di Aarne e Thompson (1910) – metodo AT – , classificazione basata in sostanza sulla tipologia dei personaggi e non sull’intreccio della storia, è da inserirsi nel tipo 123 (il lupo e la bambina) o 333 (il ghiotto).
Gli elementi ridondanti e permanenti all’interno delle varie versioni sono tutti riconducibili all’anomalia, infatti manca la struttura tipica dei racconti di magia (mancanza e rimozione della mancanza); c’è un marcato potenziale aggressivo (si pensi al cannibalismo della versione di Delarue); tutto è focalizzato sull’agire dei personaggi; la narrazione è molecolare e c’è un’aderenza perfetta del personaggio con un corpo e un colore.

Se volessimo indagare la genesi di una fiaba di tal genere, potremmo basarci sugli studi di Propp che, alla ricerca di un Urmarchen, cioè di una fiaba originale alla base di tutte le altre, pensa ai possibili collegamenti con i RITI INIZIATICI delle tribu primitive, basati su 3 momenti: fase pre-liminale (allontanamento da casa); fase liminale (viaggio che traduce in spazialità la diacronia del rito e disgrazia, foresta come demarcatore simbolico); fase post-liminale (morte temporanea, salvezza e nuova rinascita).
A partire da questo possibile meccanismo di base, la fiaba ha subito le normali trasformazioni di un testo del tipo FOLKTALE nel corso del tempo: rielaborazione/elisione di segmenti (si pensi al cannibalismo o allo strip tease), traduzione analogico-metaforica e condensazione sineddochica; inversione di blocchi di testo, omissione di snodi narrativi, neutralizzazione dei conflitti… ma quello che a Calabrese interessa di più all’interno del suo saggio, è indagare la comparsa del colore rosso nel testo (comparsa che avviene con la traduzione scritta della fiaba ad opera di Perrault).

Il rosso è un semplice BLIND MOTIVE, cioè un motivo senza una ragione apparente di essere, o può essere interpretato come elemento saliente all’interno della fiaba che si trasforma quindi in un’ICONOTESTO?
Se pensiamo ad esempio allo spazio nelle fiabe, ci accorgiamo che si tratta sempre di uno spazio aprospettico (senza profondità), cubista, ubiquo e discreto (sradicato dal contesto), astratto e omogeneo (privo di informazioni contrastanti al suo interno).
Allo stesso modo, il colore della fiaba è diverso dal colore nella realtà: è puro, solo pochi oggetti salienti si vedono attribuire un colore mentre tutto il resto è privo di qualsivoglia nota cromatica, si tratta in sostanza di un ICONISMO ASTRATTO E MONOPLANARE, in cui è forte la prevalenza del livello plastico su quello figurativo. I colori istituiscono gli oggetti nelle fiabe, per questo si parla di CROMOTESTUALISMO (basti pensare all’esempio de “Lo cuorvo” di Giovan Battista Basile).

Occorre però una disamina più specifica e storica per indagare le motivazioni dell’uso del colore come simbolo cromatico all’interno dei testi.
Ci sono 3 possibili interpretazioni.
1) I colori come canone estetico (bellezza di una donna = nero occhi e capelli, rosso labbra e gote, bianco pelle), ma è una spiegazione riduttiva
2) I colori legati ai riti iniziatici (e si collega al discorso della genesi della fiaba, quindi pare da subito una spiegazione interessante). All’interno dei riti si utilizzano simboli condensati e polarizzati, non passibili di interpretazioni diverse, che hanno un ruolo pancronico (rievocano e rappresentano), di declinazione del codice sociale/normativo e naturale/desiderabile, che permettono di condensare le emozioni inconsce. La triade cromatica BIANCO – ROSSO – NERO è particolarmente saliente in questi contesti. Il bianco come positività, stato potenziale, simbolo di iniziazione; il nero come ostilità, guerra, morte, non esistente (quindi spesso non rappresentato); rosso sia come principio vitale che come sangue e morte (forte ambiguità). Insomma la triade cromatica non è altro che la sintesi dell’esperienza psicobiologica.
3) Ipotesi di Calabrese, strettamente legata a 2) – il colore come AGIRE RAFFIGURATIVO che permette di collegare l’uomo al suo contesto, la cultura alla natura. I colori come surrogato della realtà. I colori incorporano la realtà stessa e stabilizzano la natura. E’ una forma di contatto tra soggetto e oggetto.

Una tale ipotesi arriva a dire, in netto contrasto con le opinioni di Delarue (che ritiene il rosso nel testo un elemento accessorio, la sua versione della fiaba ne è infatti priva) e Propp (che ritiene elementi invarianti solo le funzioni strutturali del testo) e di tutto il filone che vede nella storia di Cappuccetto Rosso una transcodificazione di eventi reali e racconti del terrore (Zipes), che il colore è elemento primario nella fiaba.
Nel 1966, Berlin e Kay elaborano la semantica universale dei colori, distinguendo diversi stadi della nascita del colore nelle tribu primitive e prendendo in considerazione il colore come un lessema, quindi non una sineddoche della natura nè un prestito da altre culture. I primi due stadi genetici del colore sono, al livello 1, l’opposizione bianco vs. nero (come brillantezza vs. opacità) e, al livello 2, appare il rosso, come colore polivalente che, dipendentemente dai contesti, può avvicinare il suo significato al lato del nero o del bianco.
Calabrese può dunque considerare l’uso del colore rosso in funzione mediatrice, iniziatica e liminale (parallelamente alla genesi generale della fiaba), con una spinta alla manutenzione dell’originario, alla valorizzazione del sensismo e del primato del ben-formato (stilizzazione della realtà tramite anche la saturazione dei colori, utile negli ambienti soprattutto di corte per far fronte alla rigida regolamentazione e all’autocontrollo imposto), in contrapposizione con la nascita dei romanzieri dell’epoca, i quali si occupano di addomesticare il nuovo (NOVEL) attraverso il plausibile (si pensi a Defoe nel 1710).
Questa contrapposizione tra fiaba e romanzo continua fino al modernismo. Si ha poi, con il postmodernismo e la tendenza al mescolamento ossimorico degli opposti, un ritorno di questa stilizzazione (si pensi alla versione neo-gotica di Cappuccetto Rosso ad opera di Angela Carter nel 1979).

Saggio n. 2 – P. Saintyves –
La fiaba di Cappuccetto Rosso in chiave rituale (i riti di primavera)

Saintyves prende in considerazione le versioni della fiaba che contengono il lieto fine e la morte del lupo, come versioni più complete e precise. Egli fa riferimento sia al titolo che al testo del racconto.

Nel titolo è citato il copricapo rosso, quindi non c’è dubbio che si tratta di un elemento saliente nel testo.
Nei riti di inizio primavera, la reginetta di Maggio veniva ricoperta da corone e cappucci di fiori, elemento che all’interno della fiaba potrebbe aver preso le vesti di un cappuccio rosso appunto. La corona di fiori faceva dunque riferimento a una celebrazione liturgica e religiosa (il rito di Maggio) medievale e il colore rosso era un elemento magico, che dava allegria e teneva lontano gli influssi maligni.

La storia del divieto e della raccomandazione della madre di non perdere di vista il sentiero e non inoltrarsi nel bosco si avvicinerebbe alla visione del bosco come infestato da spiriti maligni soprattutto nel periodo del passaggio tra inverno e primavera e al più realistico fatto che non bisognava entrare nel bosco per non disturbare le coppiette che vi si nascondevano. Era da considerare come una specie di monito per evitare a ragazzi e ragazze di appartarsi nel bosco.

La storia dei dolci, burro e focaccia, che la bimba porta alla nonna, è molto aderente ai dolci che venivano preparati durante le feste di primavera. Il fatto che la versione dei Grimm contenga il vino non è una contraddizione, in quanto in Germania si preparava il “Vino di Maggio”, mentre in Francia era ricorrente preparare burro e gallette.

La figura del Lupo è quella più difficile da inserire nella tradizione dei riti di primavera, ma se si pensa che l’idea di base di questi riti era che l’arrivo della primavera si scontrava con l’inverno e, dopo un breve periodo di eclisse e buio, finalmente il sole e il caldo arrivavano e l’inverno moriva, non è difficile legare la personalità del Lupo con quella del mese freddo che se ne va. Secondo le teorie solari, il Lupo incarna la notte, il buio, le tenebre, l’inverno appunto (mitologia nordica), inghiotte il sole e l’anno vecchio (la nonna, la vecchia regina di Maggio), ma poi, con l’avvento del nuovo anno, viene ucciso e la luce ricompare. Tutto questo grazie al cacciatore (il Conte di Maggio) il quale incarna i cavalieri della primavera che lottano contro l’inverno mostruso per liberare il sole. L’inghiottimento non è altro che la metafora dei giorni di preparativi in cui si attende l’esito della battaglia fra i cavalieri e l’inverno, battaglia rigorosamente vincente per i primi.

La versione francese risulta tagliata del finale in virtù del clima più mite e della maggiore cordialità fra i popoli.

Saggio n. 3 – A. Dundes –
Approccio psicoanalitico e riflessioni sullo studio dei folktale

Alan Dundes si concentra nel suo saggio sulle insidie nello studio di testi non originali (dunque derivati), epurati da elementi essenziali, secondo un approccio letterario (più focalizzato sugli autori che sull’identificazione delle diverse opere e versioni).
Prima di tutto occorre mostrare la differenza che esiste fra il FOLKLORE e LA CULTURA DI MASSA o LA CULTURA ELEVATA.
I romanzi, i racconti, le poesie che fanno parte della cultura di massa o letteraria sono testi stabili nel tempo, che non si modificano, quindi richiedono allo studioso una ricostruzione del contesto in cui sono nati, ma permettono, proprio per la loro stabilità, un’enorme versatilità di interpretazioni.
Le storie tipiche del folklore invece sono testi – flusso, in continuo divenire, caratterizzati da numerosissime versioni derivanti soprattutto da tradizioni orali. Questo implica una grossa difficoltà di studio e infatti i metodi di analisi finora utilizzati si sono distinti in due branche:
– IDENTIFICAZIONE delle diverse versioni, elenchi e traduzioni senza arrivare a una interpretazione
– INTERPRETAZIONE di testi considerati matrice senza identificare le diverse versioni esistenti e quindi incappando in errori e interpretazioni non aderenti al reale significato del folktale. Chi ad es. ha utilizzato la fiaba composta dai Grimm, può trovarsi davanti a casi di FAKELORE cioè in sostanza segmenti di diverse versioni della fiaba uniti in un unico testo senza dunque rispettare il racconto originale.
Bisogna tendenzialmente diffidare delle versioni scritte, in quanto la fiaba è una tradizione orale. Bisogna anche distinguere con precisione le VOLKSMARCHEN dalle KUNSTMARCHEN, cioè le fiabe popolari originali da quelle elaborate da autori famosi ricostruendo i modelli popolari. E’ preferibile sempre focalizzarsi su diverse versioni piuttosto che su un unico autore (come succede per l’analisi letteraria).
Possiamo dire che nè le interpretazioni basate sul racconto di Perrault nè quelle basate sul racconto dei fratelli Grimm sono complete e corrette: Perrault ha modificato la storia originale per adattarla al contesto storico-politico dell’epoca e i Grimm, sebbene hanno mantenuto il lieto fine, hanno eliminato numerosi dettagli “scabrosi” e hanno rielaborato la fiaba originale.

Dundes elenca diverse numerose interpretazioni della fiaba:
– MITI SOLARI (Tylor, 1865) luce vs. buio, svariate interpretazioni della bambina come sole, alba, sera…
– LETTURA IN CHIAVE LUNARE (Siecke, 1921)
– LOTTA TRA VITA E MORTE (Olrik, 1894) fiaba come allegoria
– LETTURA IN CHIAVE MARXISTA (Holst) come disagio per l’oppressione politico-sociale, allegoria
– CHIAVE MITICO-RITUALE (Saintyves, 1923 come rito di primavera e Propp, 1946 come rito iniziatico, vedi anche altri studiosi come Verdier, Carloni, Calvetti e Van Genep)
– RACCONTO DI AMMONIMENTO (Rumpf, 1951)
– CULTURA VS. NATURA (Scuola di Steiner, antroposofica, alla ricerca della saggezza spirituale, 1861-1925)
– CHIAVE PSICOANALITICA (inizia con Freud nel 1908, il quale parla di “gravidanza maschile” – tema ripreso da Rank, 1912 – e paura del rapporto sessuale col padre – tema ripreso da Jung nel 1913; altri importanti studiosi della stessa branca sono: Fromm nel 1951 che vede la fiaba come una simbolizzazione del primo rapporto sessuale e del conflitto vissuto dalla donna nei confronti dell’uomo ma si concentra solo sulla versione dei Grimm; Darnton nel 1984 il quale si oppone all’interpretazione riduttiva di Fromm e considera le fiabe come fiction che contengono solo elementi occasionali della realtà; Roheim nel 1940 considera la fiaba come una storia di stampo pre-edipico riguardante l’aggressività orale dei bambini e mette in luce come in questo genere narrativo il codice deontico sia sempre sottomesso dal codice assiologico con le relative trasgressioni (paradosso fondamentale del folklore); Crawford nel 1955 parla del rapporto seduttivo bidirezionale fra genitori e figli e infine Bettelheim nel 1976 vede la fiaba come una matrice di stampo edipico in cui la ragazza ormai superata la pubertà vede con timore il rapporto ambivalente con il padre (seduzione vs. protezione)
– TENDENZA MORALIZZANTE E CIVILIZZANTE delle versioni scritte rispetto alla tradizione orale (Zipes, 1993)
– Il lupo come vittima di un “GIOCO PERICOLOSO” (Berne, 1972)

Ma qual è l’interpretazione di Dundes, particolaramente interessato all’ambito psicoanalitico?.
Una fiaba deriva da una molteplicità di cause quindi può contenere elementi di stampo edipico e pre-edipico.
Egli ipotizza prima di tutto che all’interno della fiaba ci sia un conflitto generazionale femminile, ma dà molta importanza alla questione dell’oralità già presa in considerazione da Roheim. La componente dell’aggressività orale del bambino (regressione all’infanzia) è particolarmente forte nella fiaba e si assiste anche a una inversione proiettiva, a un rovesciamento dello schema educativo canonico. E’ il genitore che regredisce all’infanzia e lo si può notare soprattutto nella versione orale della fiaba.
C’è quindi una generale rielaborazione dei desideri e delle paure del bambino: le fiabe autentiche si caratterizzano sempre per essere FANTASIE INFANTILI, rispecchiano il punto di vista dei bambini, e, nonostante le diverse modifiche operate da Perrault e dai Grimm, si nota che il fulcro della fiaba non è stato modificato.

Saggio n. 4 – J. Zipes –
Riflessioni sulle diverse versioni della fiaba dal tardo Medioevo al 1993

Jack Zipes si focalizza su uno studio approfondito delle diverse versioni della fiaba, con particolare interesse soprattutto per le 3 versioni di base elencate nella premessa. Il suo discorso parte da un assunto che è stato criticato da Dundes e non è propriamente in linea con gli altri saggi fin qui presentati, cioè Zipes crede che l’origine della fiaba di Cappuccetto Rosso sia da collocare nel periodo Tardo Medievale nelle zone di Francia, Tirolo e Italia Settentrionale. Anche se contiene citazioni di riti e miti antichi (come descritto da Propp, Saintyves, Dundes e Calabrese), si tratta di una storia dedicata all’infanzia e basata su un intento moralizzante e di ammonimento.

Non si può però negare che la trama e i personaggi non siano invenzione di Perrault, ma derivino da una tradizione orale (raccolta da Delarue negli anni ’50 del Novecento), studiata da Rumpf e Soriano. Rumpf intravede in questa fiaba originaria un racconto di ammonimento basato sulla cronaca nera del tempo (fatti di licantropia che vedremo nell’ultimo saggio) e Soriano sostiene questa ipotesi. In sostanza, nella fiaba orale si possono riscontrare elementi derivanti da SUPERSTIZIONI PAGANE (e non miti cristiani o solari) e citazioni riguardanti la PRESERVAZIONE SOCIALE, il passaggio dall’infanzia all’età adulta, la maturazione e la continuità delle generazioni.

Perrault nel 1697 ha recuperato questa tradizione orale ma ha modificato numerosi elementi. Egli si rivolge a un target formato da adulti e bambini di ceto medio-alto; gli adulti guardano con ironia e erotismo la fiaba, mentre i bambini intravedono un semplice ammonimento con morale. Egli toglie qualsiavoglia elemento di crudeltà e sesso dal testo, in vista anche della sua bassa considerazione del mondo contadino e della donna.
1) Si crea una letteratura per l’infanzia che mira a regolare mediante rigidi standard comportamentali gli atteggiamenti dei bambini
2) La fiaba assume una valenza generale: uno storia di seduzione, vanità e potere
3) Il rosso assume i connotati diabolici e peccaminosi: una bambina viziata ed egocentrica (adattabile a quelle che erano le figure femminili aristocratiche e borghesi dell’epoca)
4) La fiaba di Perrault si situa in un contesto che mira alla CIVILIZZAZIONE, l’unione di caratteristiche nobili di raffinatezza con caratteristiche tipiche della borghesia: onestà, responsabilità, diligenza, ascetismo e liberismo, in congiunzione con il folklore del popolo. Questo perchè l’ambiente borghese di cui Perrault fa parte mira a fare da anello di congiunzione degli interessi diversi del popolo e dell’aristocrazia, dominando tutti i ceti e unificandoli sotto una morale comune
5) Si nota nella fiaba un sostanziale dominio maschile (la bellezza della bimba viene contrastata dall’intelligenza dell’uomo)

I Grimm si appropriano della fiaba nel 1812 grazie ai racconti di Marie Hassenpflug, una donna tedesca / ugonotta, educata alla francese; ma utilizzano anche gli spunti del racconto in forma teatrale e della fiaba di Perrault. Essi vogliono eliminare i particolari scabrosi e violenti ancora presenti nella fiaba francese: da qui derivano trasformazioni nel contenuto (vicine ai canoni educativi rigidi dell’epoca e ai cambiamenti sociali) e presunte allusioni politiche all’interno del testo.
1) Nel testo dei Grimm si nota la presenza del lieto fine e della morale in anticlimax (secondo finale). Viene inserita la raccomandazione iniziale della madre che fa un contratto con la figlia. Questo contratto viene rotto a causa dell’ingenuità della bambina che fa un patto col diavolo / lupo, mandato apposta per punire la ragazzina. Il finale è tutto dedicato alla conformazione alle regole e alla repressione delle devianze, nel segno della piena razionalità. Il guardiacaccia rappresenta l’ordine.
2) Questa idea di ordine vs. stato selvaggio e livertà, non è altro che un chiaro riferimento alla politica, all’oppressione francese in Germania durante le guerre napoleoniche: il Lupo è il rivoluzionario francese che si trasforma in oppressore, la bambina inizialmente viene catturata dagli ideali della rivoluzione ma poi soccombe e viene annullata dalla crudeltà della rivoluzione stessa, il guardiacaccia ristabilisce l’ordine. Una lotta quindi fra anarchia / individualità / immaginazione e ordine / Legge.

A partire dal’Ottocento fino ai primi del Novecento vengono prodotte diverse versioni che però si uniformano a Perrault o ai Grimm, al massimo si tratta di racconti basati sulla “pruderie” che tendono a eliminare qualsiasi dettaglio o allusione sul sesso e sulla violenza.
A partire invece dal 1919 fino al 1945, il target diventa sostanzialmente adulto e le storie prodotte si concentrano sull’ironia demitizzante. C’è grande innovazione e sperimentazione. Da un lato ci sono scrittori che si focalizzano sull’innovazione narrativa (ad es. Guyot nel 1922 – meccanismo autoriflessivo, commento del lettore virtuale – e Gross e Ringelnatz nel 1923/25 che costruiscono versioni parodiche di grande humour); ci sono scrittori invece che usano le fiabe per lanciare messaggi politici (nazionalisti/razzisti: ad es. Bulow e Viergutz nel 1925, buon governo/ordine pubblico: Thomason e Gruelle nel 1920/29, critica al nazionalismo: Link nel 1937, etica cristiana/conservatorismo: De La Mare e Sommerville) e scrittori che tentano di dare una nuova immagine femminile di donna intraprendente (Thurber nel 1939).
Nel 1940 Cappuccetto Rosso diventa simbolo di democrazia, socialismo e ribellione (vediamo ad es. gli scritti di Shvarts, in cui da un lato c’è il modello collettivo dell’amicizia e dall’altro l’individualità e la democrazia).

A partire dal 1950 fino al 1993 si assiste ad un’epoca particolarmente prolifica di storie sperimentali, suddivise in 3 filoni diversi (il target sono sia bambini che adulti e il contesto è trasversale).
1) VISIONE DELLA BAMBINA COME DONNA INDIPENDENTE E CORAGGIOSA
– 1955 Storr: diritti civili e femminili, nuove teorie pedagogiche
– 1978 Ross: gergo consumistico, parlata moderna, situation comedy
– 1980 Kassajep: crimine accettato, società consumistica
2) RIABILITAZIONE DELLA FIGURA DEL LUPO (IL PUNTO DI VISTA DEL LUPO)
– 1972 Fetscher: lupo come capro epiatorio maltrattato dalla società
– 1974/76 Wiemer e Ungerer: il lupo cerca di superare la sua cattiva reputazione
Si tratta in sostanza di movimenti ecologici che mirano a ripristinare la figura del lupo, per svariati motivi: l’estinzione di tale animale, il controllo ormai scientifico del corpo e la riappropriazione della natura interiore da parte dell’uomo
3) DEMITIZZAZIONE E CRITICA DELLE CONVENZIONI CULTURALI
– 1968 Merrill / 1973 Rodari: gioco sul linguaggio e sulle tecniche narrative
– 1971 Sexton: pessimismo sul ruolo della donna
– 1979 Carter: versione neo-gotica della fiaba in cui entrano in gioco i cambiamenti nella visione della donna e del sesso, superando le superstizioni del passato
Accanto a queste importanti sperimentazioni, ci sono però anche scrittori che rimangono fedeli alle versioni storiche di Perrault e Grimm in cui vige l’obbedienza e il controllo della sessualità in un’ottica piuttosto conservativa (Watts, de Regnier, Carruth).

Al termine del saggio, Zipes rifocalizza l’attenzione sulla figura del Lupo/Licantropo, figura che nel corso del tempo ha subito numerosi cambiamenti di significato.
Nei riti pagani, si trattava di una figura positiva, magica e ricca di poteri, una divinità che era in grado di annullare il confine fra lato civilizzato e lato selvaggio e quindi di poter fare esperienza della natura.
Questa particolarità del suo essere nel corso del tempo ha cominciato ad essere vista in modo negativo, soprattutto quando le tribu hanno cominciato ad essere stanziali. Il Licantropo diventa una figura marginale, un reietto, distruttivo, astuto e assetato di sangue.
Con il tardo Medioevo (‘400/’700), la figura del Licantropo viene associata al Diavolo: la Chiesa istituzionalizza questa persecuzione di streghe e licantropi per combattere la crisi dei valori religiosi, l’anticonformismo e l’eresia. Un buon cristiano deve saper controllare la sua natura, le sue pulsioni, il suo lato selvaggio, sia la natura esteriore che la natura interiore. La ragione, il controllo del caos deve dominare, per questo occorrono rigide misure disciplinari. La donna viene associata alla Natura, natura che non è in grado di controllare, per questo è spesso vittima di questo terrorismo istituzionalizzato.
Cappuccetto Rosso non è altro che una nevrosi dell’uomo, la paura della sua sessualità e della sessualità della donna. Il cacciatore è il vero eroe, simboleggia l’ordine e l’equilibrio maschile.

Saggio n. 5 – C. Velay-Vallantin –
La fiaba e i generi testuali: letteratura per l’infanzia e cronaca nera

Il saggio della Velay-Vallantin è il saggio più recente nel testo di Calabrese e Feltracco. Lo scopo di quest’ultimo saggio è indagare il rapporto tra la fiaba di Cappuccetto Rosso e altri generi testuali quali la letteratura per l’infanzia e la cronaca nera (il fait divers). Sinteticamente si può assumere che la cronaca nera alimenta le storie fiabesche, le quali, a loro volta, vengono utilizzate, da una parte, come terreno fertile per la propaganda religiosa e, dall’altra parte, vengono capitalizzate dall’editoria che le trasforma e le rielabora adattandole al nuovo contesto di fruizione ma riprendendo anche alcuni elementi tipici dell’oralità e del rito. Si può dire che si assiste ad un passaggio dalla forma orale alla forma scritta e infine alle illustrazioni, che permettono di anticipare la fiaba, di attenuarne il significato e sono le prime ad attirare l’attenzione all’interno di un testo per l’infanzia.

La letteratura per l’infanzia ha origine intorno al XIX sec. e si caratterizza per un duplice movimento sui testi fiabeschi: da un lato la restaurazione del racconto originale, della tradizione orale e del rito, dall’altro lato la trasformazione e l’adattamento verso un nuovo contesto d’arrivo. Viene manipolato il testo per riuscire a padroneggiarne i significati e spesso vengono inseriti aspetti intellettuali che richiedono particolari competenze ai lettori, per questo il pubblico è spesso formato da bambini e adulti. Si tratta in sostanza di “falsi letterari”, al cui interno troviamo riferimenti ad opere letterarie e teologiche e si richiede dunque un lettore irriverente e sfacciato che riesca a vedere questi riferimenti e a padroneggiarli.
Un’importante rivisitazione della fiaba originale è stata pubblicata nel 1865 da Lespès. Si tratta di un SEQUEL della fiaba, che mira ad annullare sia le barriere di età e sesso nel pubblico di lettori, sia le barriere dei generi testuali, mostrando in atto il processo di ibridazione generica.Lespès mira a costruire un racconto che sia una sorta di “finta improvvisazione”, recuperi quindi gli elementi salienti dell’oralità, della messa in scena spettacolare. Il testo si caratterizza anche per una reversibilità simbolica, la nonna si trasforma per metamorfosi durante l’inghiottimento in nonna-lupo, la quale verrà mangiata dalla bambina (permettendo il ricambio generazionale) proprio perchè ella è la principale responsabile del primo atto sessuale della bambina. Questa reversibilità simbolica deriva direttamente da una forma di reversibilità narrativa presente nei racconti di cronaca.

La fiaba di Cappuccetto Rosso può essere considerata come una ricostruzione di un fatto di cronaca, in particolare della storia della Bestia del Gevaudan (1764) e della morte di Gabrielle Pelissier, morte atipica e misteriosa (1765).
Nel XI sec. lo scrittore Egbert de Liège pubblicò una storia a lieto fine di matrice religiosa, secondo cui una bambina vestita con l’abito del battesimo rosso era stata risparmiata dalla crudeltà dei figli del lupo che l’aveva catturata. In pratica una storia di intercessione divina.
La stessa storia viene ricostruita dopo gli eventi del Gevaudan per dare una spiegazione e una motivazione di tali omicidi e crudeltà. Sparisce il lieto fine e il rosso non è più il colore consacrato che permette la salvezza di Dio. La Bestia è un castigo divino, mandato da Dio per vendicarsi delle eresie e dei peccati degli abitanti del Gevaudan. Si tratta della Bestia dell’Apocalisse come descritta nell’Antico Testamento. In realtà si tenta di ricostruire la verità dell’omicidio di Gabrielle, probabilmente perpetrato dal padre dopo lo stupro.
Il vescovodi Mende, monsignor de Choiseul-Beaupré, si rende complice della verità negata, del sistema che negava la violenza, scrivendo una lettera pastorale (31/12/1764) in cui considera la donna come principale colpevole e responsabile del crimine perpetratogli e appunto parla della Bestia come un castigo divino per contrastare dissolutezza, eresia, scabrosità del popolo. C’è anche una forma di reversibilità narrativa in questo testo: il vescovo riprende documenti e racconti tipici del gruppo eretico dell’epoca e demonizza la figura della Bestia dell’Apocalisse. 

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Responses

  1. ciao lara!
    sono la chiara!
    son molto interessanti le cosine che scrivi, solo un pò lunghe… per agevolare la lettura potresti dividerle in + post!
    un salutino!!!

  2. Lo so, sono lunghe, ma se le divido in più post dopo non si capisce più dove inizia e dove finisce un argomento, invece così sta tutto vicino….
    tento cmq di usare sempre una divisione in paragrafi….quindi in questo caso ad es. una divisione per saggi (uno può leggere solo il saggio che gli interessa).

  3. Meno male che ci sei tu! Questo esame è stralungo e con i tuoi riassuni risparmio un po’ di tempo. Sono fatti davvero bene! Grazie e ciao!

  4. […] gli articoli più recenti, segnalo il successo di: – Cappuccetto Rosso, analisi di una fiaba di successo (oltre 1.000 visualizzazioni) – La tesi di laurea specialistica, testo definitivo (un centinaio di […]

  5. cappuccetto rosso è una fiaba molto carina ma questa versione è bellissima!complimentiii!ciao e tante belle cose

  6. Francesca, dovresti fare i complimenti all’autore vero del libro e leggerlo per intero se ti piace… cmq grazie!

  7. ciao sono una ragazza che dovrò fare una tesi sulla fiaba di cappuccetto rosso.sono in totale confusione sui testi da acquistare e vorrei gentilmente un po di notizie visto che tu ne sai qualcosa in più.spero mi risponderai presto con una e mail,e ti spiegherò quali sono i miei dubbi.grazie mille

  8. ciao sono una ragazza interessata alla fiaba di cappuccetto rosso,per svolgere la mia tesi.Vorrei sapere se possibile qialche notizia su che testi hai usato per documentarti a riguardo,più di preciso sarei interessata a sapere il vero ignificato che parrault dava alla fiaba di capp.rosso e come quest’ultima poi si sia diffusa in tutta l’europa,come e con quali sfaccettature.Sarei felicissima di una tua cortese risposta.Grazie


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