Kill Bill vol. 1/2: analisi di un testo in movimento

Siccome proprio oggi io e il mio compagno di corso Marco, ci dobbiamo cimentare in una bella presentazione nell’ambito del corso di Semiologia dei Nuovi Media (che vale come esame orale), mi sembra utile e interessante riferire a voi lettori le riflessioni nate dall’analisi di un testo cinematografico bello e complesso come il film di Quentin Tarantino, KILL BILL (vol. 1 anno 2003 – vol. 2 anno 2004).

Nel titolo della presentazione, abbiamo parlato di TESTO IN MOVIMENTO. Infatti, sarebbe riduttivo definire il prodotto cinematografico di Tarantino semplicemente come esempio di testo post-moderno (caratterizzato, secondo Eco, da metanarratività, focalizzazione sull’atto del narrare, ipertestualità, spostamento sull’asse paradigmatico di quello che poteva esserci ma non c’è, e double/triple coding, ibridazione di codici in senso ludico come parodia o pastiche). Il prodotto Kill Bill è un esempio interessante di DIALOGISMO INTERTESTUALE (un tipo di ripetizione basato sulla tecnica della citazione che richiede conoscenze condivise da parte di autore e spettatore, conoscenze derivanti da un’enciclopedia intertestuale) che mette in pratica, in processo, due differenti prospettive di rimandi: INTERCULTURALITA’ (rimandi a culture e tradizioni cinematografiche differenti) e PROPAGAZIONE EXTRATESTUALE (rimandi ad ambiti esterni al cinema).

Per quanto riguarda l’INTERCULTURALITA’, si riscontrano in Kill Bill rimandi allo spaghetti western (es. il film di Sergio Leone “Il buono, il brutto e il cattivo” soprattutto nel vol. 2), alle anime giapponesi (nella storia di O-Ren Ishii, vol. 1), all’horror, allo splatter, ai film di cappa e spada e arti marziali, alla black comedy, al melo-noir… Si crea un gioco di identificazione dei generi (sistema di attese di produzione e ricezione, insieme di caratteristiche formali e tematiche contenute a priori in un testo per permettere la categorizzazione) richiamati nel testo che produce piacere e tensione nel cinefilo.

Per quanto riguarda invece la PROPAGAZIONE EXTRATESTUALE, riscontriamo nel film rimandi all’ambito dei fumetti (soprattutto per quanto riguarda lo sguardo che può essere definito come una SOGGETTIVA DISTORTA, cioè una biforcazione tra inquadrature semi-soggettive, che entrano nella psiche e nelle tensioni del personaggio, e inquadrature che esplicitamente mettono in gioco la marca autoriale, girano, trapassano muri, vanno dietro e davanti agli oggetti); all’ambito della letteratura (forma modulare del testo, divisione in volumi e capitoli, presenza di didascalie e sottotitoli) e all’ambito dei videogiochi (ancora forma modulare come presenza di schemi di difficoltà crescente, eroina che torna intatta sulla scena ad ogni schema superato, scene di violenza con schizzi di sangue esagerati e costante legame con la storia del massacro iniziale ripreso mediante lo sguardo della Sposa sulla prossima vittima).

Kill Bill è dunque un’ipertesto che si collega ogni volta ad un ipotesto differente. E’ una cornice polifonica che mette in gioco per tutta la durata del film la “pratica del rinviare”: l’autore mostra la sua competenza, il suo saper fare sull’uso strategico della citazione, che è una citazione selettiva, o meglio un’ALLUSIONE, in quanto presume una conoscenza condivisa fra autore e spettatore. Siamo davanti quindi a un esempio di REMAKING TESTUALIZZATO, basato su dialogismo intertestuale e ipertestualità, su un DESIGN NARRATIVO VARIABILE (più percorsi possibili all’interno di confini prestabiliti), a metà strada tra remaking (ripresa di personaggi e schemi narrativi) e reworking (rimaneggiamento creativo, re-interpretazione).

Il film è una narrazione lunga, in cui il trailer (la forma breve) regge l’impalacatura costituita dai due volumi distinti, recuperando le conoscenze acquisite dallo spettatore nel vol. 1 e anticipando quello che accadrà nel vol. 2. Nel trailer si ha un’interpellazione dello spettatore (sguardo in camera di Beatrix), interpellazione che viene ripresa in forma di pre-view all’inizio del vol. 2: la Sposa, parlando con lo spettatore, si situa al suo fianco e con lui condivide l’esperienza extrafilmica della visione del trailer.

Tutta l’impalcatura della narrazione lunga è sorretta da uno schema narrativo chiaro e lineare (a dispetto della polifonia di voci e culture nel testo), costituito da un’unica importante passione: la VENDETTA. Lo spettatore può decidere se giocare al riconoscimento dei rimandi intertestuali o semplicemente se godere della semplicità della narrazione (BIFORCAZIONE INTERPRETATIVA). La vendetta permette di superare confini spazio (luoghi e culture diverse) – temporali (nasce nel passato, è motore del presente e si prepara per il futuro). Entra anch’essa a far parte della MARCA DELLA DUPLICITA’ presente continuamente nel testo (tanto per fare qualche esempio, 2 prospettive di vendetta – bill istintiva e beatrix progettata; 2 volumi; 2 nomi dei personaggi, 2 tipi di ritmo: teso nel vol 1 e disteso nel vol. 2….).

Infine, dal punto di vista valoriale, l’analisi del mondo femminile, tipica del mondo delle anime giapponesi, diventa focale anche in Kill Bill: prima di tutto l’opposizione UOMO – DONNA (con un movimento di Beatrix tra i vertici del quadrato semiotico, da donna madre e tenera a eroe guerriero maschile e di nuovo a donna madre), poi la figurativizzazione delle diverse tipologie femminili nei personaggi (la madre, la donna con forza caratteriale, la donna bella e sensuale, la donna gelosa..).
Ancora l’opposizione UMANO – SOVRUMANO (ben descritta nel dialogo fra Bill e Beatrix al termine del vol. 2), tipica della società giapponese, che vede la donna guerriera come un ribaltamento del ruolo sottomesso della donna, che assume una caratterizzazione carnevalesca, truculenta e oscena.
Infine l’opposizione di VITA – MORTE al termine del vol. 2, con Bill che vede Beatrix come non più viva per lui, Beatrix che vorrebbe uccidere Bill, BB che credeva la madre morta ma in realtà era in coma quindi non morta e Beatrix che credeva BB morta ma in realtà la può incontrare, viva.